domingo, 22 de mayo de 2011

SOBRE HÉROES Y DRAGONES

La historia del héroe que debe luchar contra el temible dragón y rescatar a la princesa es muy común en los cuentos populares. Aarne-Thompson clasifican el tipo básico con el número 300 y le asignan el título genérico de “El matador de la serpiente”. Espinosa analiza quince versiones hispánicas que caen dentro de este tema, claramente identificable en la comedia mágica de Lope de Vega El ganso de oro. Puede que Lope lo tomara de la tradición oral, dado que el cuento es uno de los más extendidos en la cultura europea. Pero puede que lo conociera igualmente a través de la historia de Tristán, de la novela corta La piacevoli notti de Straparola o de leyendas muy populares en su época como la que atribuía a Guzmán el Bueno la victoria sobre una sierpe de siete cabezas.
El tópico de la lucha con el dragón o serpiente que retiene a la doncella, devasta el reino o custodia algún tesoro, se repite entre los mitos y leyendas de multitud de culturas. En la cosmogonía babilónica Enûma Elish se cita a la diosa Tiamat como un dragón oceánico que comandaba las hordas del mal y al que era necesario aniquilar para crear un nuevo orden cósmico. En la cultura acadia aparece la serpiente que roba a Gilgamesh la planta de la inmortalidad. En el Ramayana indio se nos habla de las hazañas del héroe Ravana, entre las que destaca su guerra contra las serpientes. En el mito egipcio de Setna y el Libro Mágico, el héroe debe luchar con una serpiente inmortal que custodia el libro del dios Thot. Para los hititas, el dios de la Tempestad se encarga de matar a la serpiente en una aventura que recuerda en muchos de sus elementos a la de Orfeo, como en la prohibición de mirar hacia atrás en el mundo infernal. El israelita Daniel (Daniel 14, 23-31) se enfrenta a un dragón al que consigue matar haciéndole tragar una bola de pez, grasa y pelos hervidos. Como castigo, los babilonios lo arrojarán al foso de los leones.  
En nuestra tradición clásica, Apolodoro y Ovidio nos cuentan la historia de Perseo: el héroe que tras cortar la cabeza de Medusa -la Gorgona con serpientes por cabellos- libera a la princesa etíope Andrómeda, encadenada y expuesta a un monstruo marino. También en la mitología griega hay que reseñar el undécimo trabajo de Hércules (Apolodoro, lib. II) en el que el héroe debía hacerse con las manzanas de oro de las Hespérides, que eran vigiladas por un dragón inmortal de cien cabezas. La mitología germana incluye al dragón (Nidhug o Níðhöggr) entre las fuerzas del inframundo. El poema épico anglosajón Beowulf  narra las proezas del héroe de este nombre que pierde la vida en su lucha con un dragón, no sin antes despojarle de un enorme tesoro que entrega a su pueblo. En el Cantar de los Nibelungos, Sigfrido mata al dragón Fafnir, y al ungirse con su sangre, se hace inmune a todo mal.
Pero no en todas sus representaciones aparece el dragón como un ser negativo. Para los celtas, el dragón era una divinidad de los bosques cuya fuerza podía ser controlada y utilizada por los magos. En muchas culturas orientales los dragones eran, y en algunos cultos son todavía, reverenciados como representantes de las fuerzas primitivas de la naturaleza y el cosmos. En las leyendas chinas hay dragones que vigilan los cielos, que traen la lluvia y controlan los ríos y arroyos. En Japón, donde se los tiene por seres sabios y benéficos, los dragones han sido durante siglos el emblema oficial de la familia imperial. Y en la Mesoamérica precolombina existe una gran tradición de veneración a la serpiente como animal sagrado, a menudo acompañante de los dioses. Es el caso del dios tutelar de los tenochcas, Huitzilopochtli, que utiliza como arma un dragón de fuego. 



El cristianismo hereda la idea hebraica del dragón, desde la serpiente del Génesis a las visiones de Juan (Apocalipsis, 12), tan presentes en el imaginario medieval. Recordemos, por ejemplo, la glosa del Beato de Liébana, en cuyas ilustraciones es posible contemplar a la Bestia de siete cabezas finalmente vencida por las fuerzas del bien. En el arte cristiano del Medievo, el dragón o la serpiente simbolizan el pecado y aparecen así bajo los pies de santos, mártires y de la Virgen María para representar el triunfo de la fe y de los reinos cristianos sobre el diablo y el infiel. La leyenda de San Jorge y el dragón muestra claramente este significado. Jorge de Capadocia fue canonizado en el 494 por el papa Gelasio I y su veneración como mártir comenzó tempranamente. Pero es en el siglo IX cuando comienza a difundirse, como parte de La leyenda dorada, la imagen de San Jorge a caballo como vencedor del dragón, para el que se ha querido ver un precedente en el dios Sabacio, padre celestial de los frigios.


La serpiente, pues, como encarnación del mal, ha sido una constante en el cristianismo. El P. Buenaventura, en sus Historias y Parábolas Moralizantes, utiliza el simbolismo de la lucha contra el dragón para ilustrar los irresistibles poderes del pecado. Y en el Barlaam y Josafat, una obra de enorme difusión en la Edad Media, se adoctrina contra un terrible dragón flamígero “ ávido por engullir a cuantos han preferido los placeres del presente a los bienes del futuro".
Esta visión del monstruo terrorífico la encontramos en numerosos romances, desde el anónimo recopilado por Duran con el nombre de La Arpía Americana, al romance de principios del siglo XIX titulado Monstruo de Jerusalem, en el que se justifica la existencia del espantoso ser como castigo a "los continuos desacatos de los Turcos”. Y en muchas leyendas referidas modernamente se sigue hablando de jóvenes o princesas raptadas por monstruos, y de las luchas de los héroes para rescatarlas. Así, por ejemplo, Leandro Carré Alvarellos, en Las Leyendas Tradicionales Gallegas, incluye las llamadas "La Coca de Redondela"  y " La cueva del rey Cintoulo", que versan sobre estos tópicos. 
En el imaginario colectivo más próximo a nuestros días, la figura del dragón y sus luchas o alianzas con los héroes ficcionales sigue siendo recurrente en la literatura (pensemos en el legendarium de J. R.R.Tolkiem o  en La Historia Interminable de Michael Ende); en el cine (Dragon ball, El señor de los anillos, Cómo entrenar a tu dragón, etc); o incluso como elemento indispensable de numerosos juegos de rol.

sábado, 7 de mayo de 2011

ELOGIO DE LA VIDA REPOSADA

La conocida fábula El ratón de la corte y el del campo hunde sus raíces en la tradición grecolatina (Esopo y Sátira II de Horacio). Lo encontramos en la Epístola a don Francisco de Eraso, de Bartolomé Leonardo de Argensola, y en las recopilaciones de La Fontaine y Samaniego. En estas versiones falta la presencia del gato, y el festín de los ratones es perturbado por el ruido de una puerta, el ladrar de los perros o la llegada de la despensera. Este es también el caso del conocido "Enxiemplo del mur de Monferrado et del mur de Guadaxara", en  El Libro del Buen Amor, mientras que en el Fabulario de Sebastián Mey se incluye ya la espantosa aparición de un “gatazo rojo”. En la fábula que presenta Francisco Santos en Periquillo el de las gallineras, el gato del molinero consigue vapulear al pobre ratón campesino, que escapará comentando “Más quiero comer cardos y abrojos que caperuzas sobre los ojos”. Esta moraleja la encontramos en una formulación casi idéntica, comentada por Correas en su Vocabulario de refranes. Como señala Màxime Chevalier, podemos afirmar que nos encontramos ante un cuento folclórico de animales con abundantes derivaciones a partir de un relato tradicional, cuya conclusión se habría hecho proverbial en el Siglo de Oro.



En la tradición oral española se rastrea su presencia en unos “apólogos” recopilados por Fernán Caballero y en un cuento tradicional recogido en Valladolid por Joaquín Díaz.
Donde más claramente aparece el cuento es en la tradición mejicana. Así, tres versiones del relato son compiladas por Juan B. Rael en Cuentos españoles de Colorado y Nuevo Méjico, que concluyen con la asonancia “abrojos/ojos”, que ya tomara prestada de la tradición oral Francisco Santos en la España del siglo XVII.

LA BELLA Y LA BESTIA, UNA HISTORIA DE SIEMPRE

El mito de La Bella y La Bestia, popularizado en numerosas producciones de la actual cultura de masas, nos refiere a una corriente ancestral de amplísima tradición. La encontramos en el primitivo caudal noroccidental de la India: en el Rig Veda, el Somadeva y el Satapatha Brahmana, que cuentan la fábula de la ninfa Urvasi y su enamorado Pururavas. Son muy abundantes sus derivaciones populares en las culturas eslavas, germánicas y mediterráneas. En la tradición grecolatina, tiene su correspondiente versión mitológica en la leyenda de Eros y Psique, representada en la bella formulación de Ovidio; y también Apuleyo la incluye en su novela  El asno de oro (s. II d. C.)  
En el ámbito occidental encontramos versiones escritas en la recopilación de cuentos de  Giovanni Francesco Straparola, Le piacevoli notti (1550), en la de Perrault, Contes de ma mere l’oye (1697), en el Pentamerone (1634) de Giambattista Basile, o en los Contes des Fées (“Le mouton” –el cordero-) de Madame d’Aulnoy.
La versión para cuentos de salón publicada en 1740 por Gabrille-Suzanne Barbot de Villeneuve en La jeune américaine et les contes marins, presenta un desarrollo  muy cercano al más conocido en nuestros días. De aquí la retomará la aristócrata Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, publicándola en 1756 como parte de la colección Magasin des enfants, ou dialogues entre une sage gouvernante et plusieurs de ses élèves. Pensada como actividad pedagógica, se trata de una versión muy abreviada, de la que han sido eliminados los detalles más escabrosos o subversivos. Gozó, sin embargo, de una gran popularidad, lo que hizo que al año siguiente de su aparición fuera traducida al inglés.

En nuestro ámbito hispánico, Aurelio Espinosa inventarió ochenta y tres versiones del cuento. Con su nombre más conocido, El príncipe encantado, Antonio Rodríguez Almodóvar lo recoge de la tradición popular andaluza y lo incluye en su recopilación Cuentos al amor de la lumbre (1984), realizando sobre el mismo un guión que se  llevó a la  televisión en 1996. La versión hispánica del cuento refiere a un campesino pobre con tres hijas muy bellas, un príncipe encantado con piel de lagarto, y una serie de pruebas y objetos mágicos con que la hija menor consigue finalmente ser reconocida por el príncipe y casarse con él.
Las interpretaciones que ha recibido la historia son múltiples. En el ámbito junguiano, se encuentra un significado profundo relacionado con la necesidad de conectar con el psiquismo inferior, la animalidad o el hombre natural que duerme reprimido en nuestro interior por los imperativos sociales. La antropología cultural relaciona los viajes siderales de la heroína con ritos iniciáticos, o el uso de los zapatos de hierro que se desgastan, con la visita al reino de la muerte y la superación de la misma. Pervive –por otra parte- en las diferentes tradiciones un mensaje positivo relacionado con el poder liberador del amor.
De la vigencia de su mensaje dan cuenta las numerosas ediciones y reescrituras. En el siglo XIX cabe citar el poema de Charles Lamb, publicado en 1811, o la  ópera en dos actos de J.R Planchée (1841). El cine ha encontrado también una inagotable fuente de inspiración en esta historia, como lo atestiguan la  exquisita versión realizada por Jean Cocteau en 1946, la adaptación que en 1952 filmó en la Unión Soviética Atamanov con la técnica del rotoscopio, la edulcorada de Disney o las muchas versiones que hacen de la bestia un gigantesco gorila, el  mítico King Kong.
A todo ello habría que añadir las adaptaciones televisivas, musicales y teatrales o su inclusión en el mundo de los vídeo-juegos.

miércoles, 4 de mayo de 2011

LA VOZ QUE ARRULLA

La nana, como modalidad de lírica popular del cancionero infantil, pervive en la tradición de los países de habla hispana, con ese nombre, o el de canción de cuna, y otras denominaciones más frecuentes en Hispanoamérica como  arrullos, cantos de arrorró o rurrupatas.
Es evidente que este tipo de canciones se interpretaron y se interpretan entre hablantes de otras lenguas. Así, ya en el siglo XIX, Francisco Rodríguez Marín comprobó las semejanzas que existían entre nanas españolas, italianas, portuguesas y francesas, afirmando su pertenencia a una tradición común románica.
Además, el género popular se ha ido enriqueciendo con nanas de nueva creación, compuestas por autores españoles de prestigio: Federico G. Lorca, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Miguel Hernández, Rafael Alberti, Gloria Fuertes, Carmen Conde, entre otros; o hispanoamericanos: Nicolás Guillén, Gabriela Mistral o Pablo Neruda.
La sencillez comunicativa de la nana no es impedimento para que aparezcan elementos que la enriquecen literariamente. De este modo, la vemos poblarse de multitud de personajes: bien de tradición religiosa (“La Virgen”, “El Ángel de la guarda”, “Santa Ana”, “San Juan”), bien animales, elementos de la naturaleza u otros (“mora”, “gitana”, “pastora”).
La frecuente presencia de la madre o cuidadora, la mención de la ausencia del padre, las referencias a diversos quehaceres hogareños  y el constante recuerdo del amor parental, confieren a las nanas un especial tono afectivo, muy familiar, que las identifica y que aparece potenciado por la presencia de abundantes diminutivos y estribillos, que con su ritmo reiterativo logran crear esa sensación de arrullo para dormir al niño.


Pero este tono afectivo y tierno no es el único en la tradición de la nana. Es también muy frecuente el tono imperativo con que se induce al niño a conciliar el sueño lo antes posible. En ocasiones  el adulto tranquiliza al pequeño con respecto a sus temores (la llegada de la noche, por ejemplo).Y en otros casos se explicita una amenaza a través del personaje del Cuco o Coco,  voz que ya recoge Covarrubias en 1611.  
Una de las primeras apariciones del coco, asociada a la canción de cuna, la encontramos en el Cancionero de Antón de Montoro, de 1445. Aparece también en siglo XVII, en un texto teatral de Juan de Cajés, titulado Auto de los desposorios de la Virgen; y es citado por Lope de Vega, Quevedo, Calderón de la Barca y el mismo Cervantes en el Epitafio de Sansón Carrasco a la sepultura de Don Quijote. En Hispanoamérica encontramos referencias a este personaje desde Sor Juana Inés de la Cruz.
Además del coco, el bu, el duende, el tío Camuñas, el Sacamantecas o el cancón, son otros personajes imaginarios con los que se asusta a los niños; junto a ellos, en la nana española también se amenaza con seres reales; García Lorca señala: “En el sur, el toro y la reina mora son las amenazas. En Castilla, la loba y la gitana". En Hispanoamérica se asusta también al niño que no duerme con el brujo, la loba, la cierva, el coyote, la noche o incluso las lombrices. 


* Consultar en Recursos el artículo sobre el tema de Pedro C. Cerrillo

LA GUIRNALDA DE ROSAS

Una de las composiciones más hermosas e interesantes del romancero judeo-español es La guirnalda de rosas, documentada en nuestro ámbito hispánico en un pliego suelto que circuló en el s.XVI, y reflejo -sin duda- de una gran variedad de versiones que se acuñaron en la tradición oral:  


–Esa guirnalda de rosas,   hija, ¿quién te la endonara? 
–Donómela un caballero   que por mi puerta pasara; 
tomárame por la mano,   a su casa me llevara, 
en un portalico escuro   conmigo se deleitara. 
Echóme en cama de rosas   en la cual nunca fui echada, 
hízome, no sé qué hizo,   que d’él vengo enamorada; 
traigo, madre, la camisa   de sangre toda manchada. 
–¡Oh sobresalto rabioso!,   ¡que mi ánima es turbada! 
Si dices verdad, mi hija,   tu honra no vale nada, 
que la gente es maldiciente,   luego serás deshonrada
–Calledes, madre, calledes,   calléis, madre muy amada, 
que más vale un buen amigo   que no ser mal maridada. 
Dame el buen amigo, madre,   buen mantillo y buena saya, 
la que cobra mal marido   vive malaventurada. 
–Hija, pues queréis así,   tú contenta, yo pagada 
(Wolf y Hoffmann, 1856, II,  núm. 144, 63-64)

Un paralelo sefardí de este romance, La matica de ruda,  se incluyó en el Manuscrito Hazán, compilación de poesías anotadas en Rodas entre el siglo XVIII y los inicios del XX. Pese al cambio de asonancia en las versiones sefardíes, el parentesco de ambas ramas es incuestionable, como lo atestigua la coincidencia de las voces de madre e hija, del argumento, la estructura y hasta de la liberal vindicación del goce sexual.
Encontramos numerosas versiones en el cancionero tradicional castellano, gallego y luso, e incluso en la tradición armenia. En nuestro Romanticismo, el poeta Augusto Ferrán (1835-1880) tradujo unos versos que identificó como “Epitafio a una joven” del poeta finlandés Runenberg, y que muy probablemente provienen de una balada popular que  muestra enormes analogías con las versiones castellanas y sefardíes de nuestro romance.

El motivo de la guirnalda de rosas (en la versión española del XVI) o el ramo de flores (la matica de ruda sefardí) es habitual para referirse a una prenda, señal o recompensa por el trato sexual habido entre una muchacha y algún hombre. Recordemos la escena  shakespeariana en la que Ofelia cae al río desde el árbol que quería enguirnaldar,  y a la que la corriente arrastra envuelta en flores mientras musita viejas tonadas. Son frecuentes los episodios de la literatura caballeresca, galante o erótica, en que la dama recompensa al caballero con coronas floridas, estableciéndose sutiles juegos verbales a propósito de tales dones. Con el mismo tema hay que recordar conocidos versos de Luis de Milán, Gutierre de Cetina o Tirso de Molina. Cargados con un intenso simbolismo erótico-místico cabe igualmente reseñar los versos de la Canción 21 del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz; o el episodio de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, en que se identifica la corona de flores con el premio al varón por los favores sexuales de la doncella


* Consultar en Recursos el artículo sobre el tema de José Manuel Pedrosa

LA MATRONA DE ÉFESO Y OTRAS VIUDAS CONSOLABLES

La historia de La matrona de Éfeso, la viuda  inconsolable que acaba dejándose seducir por un desconocido, es uno de los cuentos más difundidos en la tradición literaria europea desde el siglo I. En la tradición grecolatina encontramos versiones en Esopo y Fedro ("Viuva et miles"), de donde lo toma Petronio para su Satiricón (60 d.C.), en el episodio de la “Cena de Trimalción”, y a partir del cual  la  fábula se difunde a toda Europa. Los cuentos sobre viudas infieles son también muy abundantes en China, y Espinosa cita concretamente como fuente la leyenda de Chuang Song (s.IV), que incluye dos viudas, una auténtica y una supuesta.
En la tradición medieval encontramos la historia de "La matrona de Éfeso" en la obra del clérigo inglés Juan de Salisbury, Policraticus, y en un Novellino italiano del siglo XII. Paradigma de la lujuria y la falsedad de las mujeres, pasó enseguida a los ejemplarios medievales, como la famosa Historia Septem Sapientum Romae (s. XIII) y los exempla de Jacques de Vitry y de Etienne de Bourbon. Y en el siglo XIV es el tema de un exemplum de la Scala Caeli del dominico francés Jean de Gobi, de donde la toma en nuestro país la Novella de Diego Cañizares (s.XV), en la que aparece una nueva versión que se aparta de la clásica.
Junto a las nuevas versiones que se van elaborando, la fábula latina se recoge en las colecciones fabulísticas europeas, en textos literarios y en tratados didácticos hasta el siglo XVIII. Así, aparece documentada en el Fabulario Portugués del s. XV con el título de “A viúva e o alcaide”, y en versos endecasílabos la recoge el Romancero general de Miguel de Madrigal (1605) como “Carta contra los vicios de las mujeres”


Como muestra del carácter femenino -pecaminoso y desleal-, la historia es utilizada frecuentemente desde los púlpitos y  reelaborada después en la tradición oral con motivos más acordes a las costumbres de las comunidades rurales. La versión oral más conocida en la Península Ibérica sobre el tema es  “La falsa esposa”, que cuenta la historia de un labrador que -para probar la fidelidad de su mujer-acuerda con su criado fingirse muerto y comprueba finalmente cómo la llorosa viuda acaba cediendo a las muestras de cariño de aquél. El cuento aparece en 1589 en el tratado de moralidad Diálogos familiares de la agricultura cristiana, de Juan de Pineda, con el título “Muérete y verás”. Es también recogido por Teófilo Braga en el Algarve (s XIX) con el nombre de “Alería da viúva”, y por Aurelio Espinosa (1946) en la provincia de Ávila. En la recopilación de literatura popular vasca publicada en 1935 por R. M-Azkue, aparece la historia  con el título de “Biziak ezagutzeko” (Para conocer a los vivos, morir). Ya en el año 2000 la investigadora Camino Noia Campos recoge una versión gallega del cuento de la viuda,“Os homes e a mula”, que se suma a otras producciones orales recopiladas y a una literaria escrita por Rosalía de Castro en 1864 con el título de “Conto gallego".


* Consultar en Recursos el artículo sobre el tema de Camino Noia Campos

martes, 3 de mayo de 2011

EL LIBRO DEL MES

Domínguez, José María (2011). Los cuentos de Ahigal: cuentos populares de la Alta Extremadura. Guadalajara: Palabras del Candil



José María Domínguez recoge en este libro más de doscientos cincuenta cuentos populares de la Alta Extremadura, fruto de una labor investigadora realizada a lo largo de más de treinta años.
Se trata de una colección excepcional que aúna la riqueza dialectal a la calidad literaria. La complejidad, variedad y extensión de los cuentos que agrupa dan muestra de la extraordinaria vitalidad que este género tradicional de transmisión oral conserva en tierras extremeñas.
En este sentido, el investigador y folklorista Ángel Hernández Fernández  señala que el autor ha desarrollado en esta obra “un trabajo formidable y valiosísimo, un conjunto extraordinario de cuentos que abarca prácticamente todas las modalidades, tonos, tipos y clases de este género de la literatura folclórica”
Ha sido publicado por Palabras del Candil,  editorial  especializada en cuentos tradicionales y de narradores orales, en su colección Tierra Oral.

Sobre el autor:

José María Domínguez (1950) es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Salamanca. Es autor de diferentes libros de antropología y folklore, como Fiestas populares en la provincia de Cáceres (1997) o Cultos a la fertilidad en Extremadura (1987); ha participado en obras de conjunto como Los carnavales en Extremadura, entre la fiesta y el espectáculo (Ed. Caja de Ahorros de Extremadura); Antropología y Cultura en Extremadura (Ed. Asamblea de Extremadura); Gran Enciclopedia Extremeña, (Ediciones Extremeñas); Pueblos y paisajes para andar y ver (Diario Hoy de Extremadura), etc. 
Ha sido miembro del Consejo Asesor de Antropología y Folklore de la Asamblea de Extremadura, del Consejo de Redacción de Saber Popular (Revista Extremeña de Folklore) y del Comité Científico de las Primeras Jornadas de Cultura Popular Extremeña. Sus investigaciones en el campo de la cultura tradicional se encuentran en muy diversas publicaciones, entre otras: Revista de Folklore, Revista Alminar, Revista de Estudios Extremeños, Salamanca, Narria, L’Aceña, Ahigal, Frontera o Alcántara.

lunes, 2 de mayo de 2011

PLIEGOS DE CORDEL

La literatura de cordel –así llamada por las cuerdas de las que pendían las coplas o pliegos para ser ofrecidos al público–  es un ejemplo de “literatura fugaz”, con tal poder de difusión que sobrevivió, desde nuestros Siglos de Oro hasta la era de la televisión, manteniendo y renovando un repertorio extensísimo del corpus popular y tradicional.
Impresos en diversos formatos, aunque el más frecuente era el cuarto, se trataba de cuadernillos de pocas hojas y bajo precio, que eran distribuidos en calles y plazas por ciegos cantores, vendedores callejeros y buhoneros. Además de aquellos que recogen material que proviene directamente de la tradición oral, encontramos pliegos que incluyen oraciones, relaciones de sucesos, historias heroicas de bandidos o de santos, sermones, sátiras sociales, historias caballerescas de distintos ciclos, piezas breves teatrales, relaciones de comedias, etc. Se trata de un tipo de literatura popular en relación directa con los fenómenos de la oralidad,  que abarca desde la lírica tradicional, la poesía de circunstancia, las prosificaciones de las novelas de caballería y los romances, hasta los resúmenes de los más conocidos dramas románticos del XIX.
Se solía ilustrar la primera página con un grabado sobre cobre o una xilografía que ocupaba la mitad superior de la plana y que, con diseños toscos en muchos casos, contenía alguna figura alusiva al caso relatado, y animaba a escuchar y comprar el relato.
Fenómeno comercial y fuente de la investigación histórica y  sociológica, los pliegos de cordel han servido como vehículo de transmisión de textos considerados “infraliteratura” tanto como de piezas literarias de reconocido prestigio, y han contribuido al esparcimiento de un público numeroso y heterogéneo que mantuvo en pie su mercado hasta tiempos recientes.
El ciego de los romances. José Gutiérrez Solana

Para leer algunos pliegos de cordel, pincha en los enlaces abajo relacionados. Proceden de la magnífica colección que posee la Fundación Joaquín Díaz, en Urueña (Valladolid).